«Соприкосновение»

Российская академия художеств

«Соприкосновение»

 выставка произведений
Валерия Башенина
Михаила Верхоланцева
Натальи Вяткиной

живопись
графика
скульптура

Выставка организована при поддержке Мясного Дома Бородина

Выставка  проходит  с  29 октября  по 27 ноября  2011
в залах Галереи искусств Зураба Церетели
по адресу: улица Пречистенка, 19

 

Соприкосновение

Разные и совершенно непохожие в конкретике и частностях, единые и близкие в главном – так можно кратко охарактеризовать творческую группу в их совместном выставочном проекте «Соприкосновение» По своим основным профессиям Валерий Башенин – мастер монументальной живописи, Наталия Вяткина – скульптор, Михаил Верхоланцев – художник-ксилограф, художник книги, но каждый из них совмещает в своем творчестве и другие виды искусства, так что художническая универсальность – первое объединяющее качество этой группы.
Если продолжать линию сходства на семантико-тематическом и пластическом уровне, то трем художникам будут равно соответствовать предложенные триады: Линия – Форма – Цвет; Мифология – Музыка – Метафизика; Античность – Библия – Фольклор; Декоративность – Монументальность – Композиция.
Из сугубо анкетной близости – все  трое художников родом из Строгановки – возникает близость «генетическая», профессионально-базовая. Они из той Строгановки, которая во времена их учебы еще не называлась университетом, а была училищем с очень высоким и добротным качеством образования. В дипломе выпускника значилось: «Художник декоративно-прикладного и монументального искусства». В отличие от примитивно-бытовой трактовки понятия «монументальный» в смысле «большой, грандиозный, масштабный», монументальность в контексте изобразительного искусства – это включенность в архитектуру, причастность к синтезу и градообразующей соприродности разных видов искусства. Наиболее значительной и последовательно культивируемой в Строгановке дисциплиной была композиция. Если в других крупных художественных вузах ей отводилась равноправность с прочими предметами, возможность развиваться по мере таланта и необходимости, то здесь композиция была незыблемой и краеугольной основой Строгановской школы. Плюс особое отношение к материалу. В силу практической специфики получаемых профессий, их определенной «нестанковости» – это любовное, рукотворное, ремесленно-хозяйское отношение к материалу.
И Валерий Башенин, и Наталия Вяткина и Михаил Верхоланцев воспитаны не как станковисты, и если в их произведениях встречается веристская трехмерность (близкое к натурализму понимание задач искусства), то она всего лишь доказывает, что художники эти умеют всё, но сознательно следуют византийским традициям плоскостной изобразительности, декоративному великолепию. Во времена Джотто европейские художники отвернулись от византийской изобразительной системы. Этот поворот по существу был поворотом к веризму, образно говоря к фотографии. Изобразительное искусство направилось к станковости, а музыка к концертности. Прикладное назначение искусства и, следовательно, его здоровье стало ослабевать. Вся дальнейшая история европейского искусства была непрерывной чередой демократических революций, тогда как восточное искусство оставалось аристократически плоскостным. Русское искусство, долгое время консервировало византийские традиции, пока не повернулось при Алексее Михайловиче к Западу.
Прикладной характер искусства рассматривается группой как антипод станковости. По природе своей прикладное искусство цельно, идентично авторской личности, независимо от актуальных, конъюнктурных и коммерческих обстоятельств, тогда как станковые формы чаще всего ориентированы на рынок, мотивированы выставочным успехом, определенным потребительским спросом.
Единству «трех» способствует также авангардная направленность творчества каждого. Но далеко не безоглядная, спонтанная, а мотивированная внутренней эволюционной потребностью в рамках конфуцианской мудрости: постигать новое, лелея старое. Башенин приближается к самобытной фольклорно-метафизической разновидности русского модерна. Вяткина художественно мыслит и работает в скульптуре на стыке кубистических и экспрессионистских выразительных средств. Верхоланцев, расщепляя пучок византийских традиций, убеждает нас в приверженности к трансавангарду.
Музыкальный компонент в искусстве Михаила Верхоланцева наиболее выраженный – и биографически и стилистически. Художник изучал народный мелос, увлекался античным музицированием и музыкальным авангардом ХХ века, интересовался аутентичными инструментами, даже овладел игрой на лютне, кроме того пел на клиросе. Эти многообразные музыкальные интересы сложились в соответствующие мотивы его изобразительного творчества, проникнув даже в характер пластики.
Примечательно, что диплом в Строгановке Михаил Верхоланцев защитил проектом малогабаритного пианино и стула к нему. Окончив отделение мебели, он до сих пор жалеет, что оставил прекрасную профессию проектировщика мебели. Композиционная, архитектурная и стилистическая выучка проектировщика четко сказалась во всех его графических композициях. Он ксилограф. Все ксилографы его поколения следовали заветам Фаворского, который отошел от традиций репродукционной ксилографии и по существу вернулся к старой продольной гравюре, имитируя ее на торце. Михаил Верхоланцев дерзко пытается реабилитировать репродукционную гравюру, так как был в молодости знаком со старыми ксилографами-репродукционерами и учился у них. Разнообразие серых тонов – вот что привлекало художника в репродукционной ксилографии. Но он не стал имитировать фотографию, а это была основная задача репродукционеров, а культивировал плоскостную орнаментальность. Бросается в глаза устойчивый и красивый серый цвет его гравюр. Если эти ксилографические миниатюры колоссально увеличить, они только выигрывают в другом масштабе. Художник заметил это и воспользовался новым эффектом для создания живописных полотен, которые напоминают картоны для гобеленов.
В живописных полотнах М.Верхоланцев вновь и вновь возвращается к образам своих гравюр: это Феб и Пан, Орфей и Эвридика, Эдип и Антигона, Гиппомен и Аталанта, Дидона и Эней, Давид и Саул. Сквозная «псалмопевческая» тема пронизывает живопись и графику, наводит художника на общие размышления, опять-таки характерные для творческого кредо всего «трио»: «Тема Феба и Пана волнует меня, и я готов разрабатывать её всю жизнь. Состязание Феба и Пана символизирует вечный антагонизм попкультуры и академизма. По существу это тема всей жизни любого человека. Аристократизм и вульгарность, застенчивость и снобизм, прорицание и невежество, богатство и убогость суть противоборствующие элементы характера любой личности». Изощренная пластика и удивительная музыкальность – таково впечатление от графических и живописных работ Верхоланцева. Одна из его гравюр называется «Ричекар» – старинная музыкальная полифоническая форма, расцвет которой наступил в эпоху маньеризма.
Отголоски маньеризма, стилистическое «переосмысление этого достаточно «элитарного» направления заметны не только в пластической структуре искусства Михаила Верхоланцева, в его интеллектуалистской эстетике, они в крови у каждого участника группы в той или иной мере.
В скульптуре и графике Наталии Вяткиной (за исключением некоторых сознательно натурных портретов, фигур и фарфоровой пластики) выражается некая внутренняя идея образа, богатство личных авторских ощущений и ассоциативных, пульсирующих драгоценными коннотациями, образов и фантазий. В скульптурных композициях подчеркивается экспрессия поз, сложная смысловая траектория общей динамики, удлиненность, метафорическая расщепленность и энергетическая напряженность пропорций, благородная красота линий и форм. Все это сообщает произведениям драматическую остроту, вневременность переживаемых состояний, своеобразную театрализацию сюжета. В ее работах нет недомогания и внутреннего конфликта формы. Как сообщающиеся сосуды существуют ее скульптура и живописно-графические композиции. В пластике ощущается чеканная контурность хорошего рисовальщика, а в акварелях и гуашах – органичная и безупречная логика формы.
Наталия Вяткина как скульптор наиболее сильна, работая в материале – керамике, шамоте. Даже осуществленные ею громадные монументы для городских площадей так и просятся быть повторенными и уменьшенными для керамики, обнажая сокровенную камерную мелодию. В горизонтальных и вертикальных кубических массах этих монументов всегда присутствует профессиональная выверенность и гармония, они именно скульптурны, хотя её стиль (условно стиль Архипенко и Цадкина) рискует потерять скульптурность и превратиться в графику. Наталия Вяткина увлекается фарфором, создавая не только скульптуру посуды, но и расписывая ее кобальтом. В бережном и распорядительном отношении с материалом художник порой обнаруживает фантастическую изобретательность, о чем говорят ее блестящие опыты с промышленными фарфоровыми изоляторами, превращенными в тонкую, изящную и одухотворенную скульптуру.
Единству трех индивидуальностей способствует общая музыкальная линия. В работах Н.Вяткиной, как уже замечали исследователи, даже в названиях ощутим настойчивый музыкальный пунктир: «Дуэт», «Виолончелистка», «Вокальный дуэт», «Концертмейстер». Даже обобщенный образ «Поэт» наделен музыкальным атрибутом. А скульптура из шамота «Муза» представляет собой как бы обобщенный виолончельный силуэт.
Арфы и лютни М.Верхоланцева, виолончели и лиры Н.Вяткиной в живописи В.Башенина продолжаются иными музыкальными персонификациями: в его чистых, многослойных красках «звучат» райские птицы и обычные деревенские ветряки, поют горлицы и петухи, салютуют букеты цветов, открывают рот рыбы, шествует языческий Сирин, в них плещет «живая вода» и умиротворяет душу тихая «колыбельная».
Сохраняя византийский замес своего искусства, Валерий Башенин указывает все-таки на более глубокие свои корни, на самые непосредственные истоки. Это древнерусское и народное искусство, икона XVII века, парсуна, роспись по дереву, шитье, лубок, орнамент, игрушка, геральдика, книжная миниатюра… При этом мастер согласен на самые разнообразные интерпретации своих полотен: «Образы моих картин – вода, земля, дерево, цветок, птица, рыба, зверь, человек, дом… это образы-архетипы, вечные, простые и в то же время многозначные, неисчерпаемые по своей сути… Каждый видит в этих картинах то, что хочет. Кто-то ищет глубоко религиозный подтекст и ассоциирует эти знаки с христианской символикой, кто-то, наоборот, языческие истоки. Третьи «читают» здесь черты гербов средневековых государств. А кто-то проводит параллель с лубком и наивным искусством».
Язычество – это русская античность, и оно в образах В.Башенина органично компонуется и с программным византизмом М.Верхоланцева и с космогонией «вечной женственности» Н.Вяткиной. Среди них Валерий Башенин наиболее радикально сохраняет плоскость. Он не только ищет выразительный линейный и плоскостной рисунок, но добивается красивого взаимодействия всех участков этого рисунка с прямыми и углами изобразительной плоскости. Конечно, его подпитывает православная икона и русский фольклор, хотя он сам считает, что на этот путь его наставил Михаил Шварцман, философ-изобретатель иератической гармонии, оригинального кода знаковой живописи. Кроме того Башенин не отрицает своего стихийного маньеризма: это присутствие некоего иррационального начала, самодовлеющая и радостно бьющая через край орнаментика, ненавязчивая прелесть аллегории и сказочного волшебства, а также сочность полнокровного декора и выразительной фактуры.
Рассматривая былинные, сказовые, лирико-эпические картины Башенина, замечаешь его невольное пересечение с поэтическими аллюзиями и образами вдохновения Вяткиной, с псалмами и общей пластической просодией Верхоланцева, убеждаешься что в каждом участнике выставки поистине течет парнасская кровь.
Продолжая поиск сходства этих абсолютно разных творческих индивидуальностей, отметим виртуозно-кропотливую, почти математическую основу ксилографий и полотен Михаила Верхоланцева, свободное и артистичное обращение с разнообразным материалом Наталии Вяткиной, моментально узнаваемый ювелирно-декоративный стиль Валерия Башенина. В основе этих выработанных фирменных знаков творчества лежит бесконечный и осмысленный труд, преданность и любовь к своей профессии каждого участника группы. Они едины в этом, несомненно, главном компоненте всякого настоящего искусства. Как, впрочем, и в значительном ряде изобразительных составляющих.
Декоративность, монументальность, феноменальное духовно-умозрительное начало, свойственные всем троим художникам-строгановцам, есть тот цемент, который делает их искусство здоровым, прочным, интересным, неподверженным современной разъедающей среде жизни общества.
искусствовед, член  Союза художников России Иванов Н. М.  
 

Назад