Линия – это всё

Михаил ВерхоланцевМихаил Верхоланцев мог бы начертать этот девиз на своём цеховом знамени.
«Линия – это всё» - категорическая формула, изобретённая Ж. Д.  Энгром в пылу борьбы с наседающими со всех сторон романтиками.
Михаил Верхоланцев любит повторять:  «Я – прежде всего рисовальщик…  все искусства, и даже больше – вся цивилизация создана, образно говоря,  карандашом». Он окончил Строгановское училище в 1961 году и большую часть жизни посвятил дизайну. Выпускники Строгановского училища шестидесятых годов отличаются тем, что хранят в своём сознании чёткую доктрину: архитектурная конструктивность, композиционная дисциплина, технологизм и масштаб  - прежде всего.
Михаил Верхоланцев   художник – традиционалист, даже консерватор, всем своим творчеством доказывающий, что скорый прогресс и взрыв цивилизации следовало бы задержать, как только возможно. Экспрессия его работ таит покой, стабильность, даже застылость. Бесполезно искать в работах художника «веры» или «неверия»,  в них нет никакой идеологии, нет ни малейшей реакции  на актуальные стилистические движения.
Ещё в студенческие годы, слушая лекции  по истории искусств, читавшиеся тогда Н.Н. Соболевым и И.Е. Даниловой,   Михаил Верхоланцев  открыл для себя маньеризм.
Это было неожиданно в конце пятидесятых, когда маньеризм отвергался советским искусствоведением, не только потому, что М. Алпатов лично не любил маньеристов, но и потому что социалистический реализм, прямой потомок «новеченто» и «новой вещественности»,  развивался в сторону «сурового стиля».
Михаил Верхоланцев  страстно полюбил гротески, мебель, живопись, архитектуру,  мелкую пластику и даже музыку этой эпохи. И сегодня почти все  композиции Михаила  Верхоланцева инспирированы  опусами музыкантов эпохи  маньеризма, и названиями этих произведений озаглавлены многие работы художника.
Наступили времена перманентных художественных революций. Многие адепты социалистического реализма постепенно превращались в «актуальных», а Михаил Верхоланцев и сегодня верен своим юношеским мечтам.
Духом маньеризма исполнены все  его гравюры и вся живопись. Отсюда странноватое серебристое мерцание в его гравюрах и странный колорит его живописи.  Во весь голос тут поётся осанна Россо Фиорентино, Приматиччо, Понтормо и гротесковым орнаментам Петера Флётнера. Трудно поверить, что этот восторженный почитатель чинквеченто скучал и дремал на уроках орнамента и стилей в музее Строгановского училища. Но рисовальная муштра в духе старого училища, где преподавали профессора и мастера производственного обучения дореволюционной закваски, сделала своё дело  через пятьдесят c лишним лет. Добротная законченность композиций исключает всякую спонтанность, так  желанную в наше время и так модную теперь.
 «Я старался добиться особого состояния, свойственного только работам маньеристов» - говорит художник. « …. Его трудно объяснить. Скорее всего, это торжественно – сумеречное состояние природы,  затихшей перед наступающей грозой.  Тут и Леонардовское сфумато, тут умиротворение и одновременно беспокойство, восторженное ожидание чудесного…“ В истории европейского искусства было удивительное столетие между двадцатыми годами XVI века и началом XVII века. Это было время юности стиля барокко, это было время маньеризма.
Первым системным  маньеристом  стал Микеланджело Буонаротти. В 1524 году он начал строительство вестибюля библиотеки Лауренцианы.  Это хрестоматийный образец архитектурных идей маньеризма и даже зрелого барокко.  В том же  году Микеланджело  начал работу над усыпальницей Медичи.  Слепок фрагментов этой капеллы можно видеть в музее Изобразительных искусств на Волхонке. Архитектурно -  скульптурный комплекс капеллы осенён чисто маньеристской магией. Зритель попадает в  завораживающе чудесный, но тяжкий сон.  Этот зыбкий сон в неудобной позе длится на краю бездны, куда рискуешь ежеминутно сорваться.  Аллегорические фигуры  Дня, Ночи, Утра и фигура Джулиано Медичи  винтообразно закручены, а это уже барокко. Когда видишь пластическую красоту, созданную маньеристами, когда не можешь оторваться от потусторонней красоты их живописи, когда слушаешь музыку Андреа Габриэли, Клаудио Монтеверди или Диего Ортиса начинает казаться, что это эпоха была полна райских грёз, однако, это было время драматических событий,  крушений старых идеалов, войн.
Другим родителем маньеризма был Леонардо да Винчи, хоть он и не дожил года до той черты, от которой принято отсчитывать начало стиля. «Вакх», «Иоанн Креститель» и «Джоконда» - эти три шедевра  как раз и сообщили живописи маньеризма тот сладковатый, мягкий и в то же время едкий привкус эротизма, особенно явственный  в произведениях школы Фонтенбло.
Это искусствоведческое вступление обусловлено желанием объяснить сложную стилистику, анахронизмы и самый дух графики и живописи художника.                    
В этом альбоме предпринята отважная попытка прокомментировать каждый опус художника, то есть,  объяснять невозможное. Говорить и писать о музыке или об изобразительном искусстве вообще трудно. Слово, литература это один мир, другие искусства – другие миры с другими законами и правилами.
Живой объект, например, дерево, погружен в атмосферу шумящей  природы,  это один мир, но вот это дерево сфотографировано и перекочевало на плоскость, а на плоскости совсем другая жизнь со своими плоскостными законами. Фотограф разочарован, объёмное дерево было так выразительно, а тут скука.  Не всякий фотограф,  не всякий художник, обозревая окрестности, способен сообразить и представить, что хорошо будет жить на плоскости, а что тут же умрёт. Что же говорить о гравюре или живописи?  Как литературным языком внятно растолковать то, что художник может объяснить своему собрату одним движением?  Зритель очень часто ставит своим вопросом художника в тупик: «Что это такое? Что ты хотел сказать?» Опытный художник знает примерно качество вопросов такого рода и у него на этот случай запасены  забавные истории из жизни, но никогда он не станет объяснять зрителю все восторги жизни на  изобразительной плоскости.  Когда зритель видит  в работах  художника рефлексию  уже давно виденного, знакомого и любимого,  тогда он аплодирует художнику, думая про себя: «Как хорошо, я это понимаю, смотрите, это  же настоящий Фальк».  Но трудно художнику, зашедшему в своём развитии так далеко, что  уже можно позволить себе наблюдать мир своими глазами, а не глазами знаменитостей и переносить этот мир на плоскость, создавая новую, оригинальную эстетику. Изобразительный язык Михаила Верхоланцева  сложен  и уникален,  проникнут театральным пафосом,  восторженной декоративностью, но ведь и основой маньеристской эстетики, а потом и  эстетики барокко  было  неистребимое желание удивлять.

Назад