Происхождение стиля

На персональной выставке экслибрисов Михаила Верхоланцева, устроенной С. А. Вулем в начале 70-х годов, звучала только резкая, даже озлобленная критика. Гершон Кравцов, между прочим, сказал: «…это абсолютно книжно-музейный художник, наша жизнь, наши насущные задачи, наша действительность его нимало не интересуют…». М. Верхоланцев и не пытался спорить, да и чем возразишь? «Суровый стиль» тогдашних пластических искусств с его напускной мужественностью был глубоко противен ему, гитарное диссидентство шестидесятников он высмеивал, потому что любил музыку Джона Доуленда и семьи Габриели, повсеместное изображение героической буденовки считал неприличным. А было бы естественным эту будёновку постоянно изображать подобно тому, как В. Попков писал свою «шинель отца». Ведь отец Михаила Верхоланцева - герой Гражданской войны, лихой рубака, орденоносец, командир- комиссар 25 Чапаевской дивизии, был знаменит поимкой белого атамана Бориса Анненкова, внука декабриста И. А. Анненкова, с которым дружил и которому помогал прапрадед Михаила Верхоланцева Василий Николаевич Баснин. Подобную противоречивость и парадоксальность можно обнаружить в характере, поступках и в биографии любого российского гражданина.

Василий Николаевич Баснин /1799-1876/, богатый иркутский купец, был страстным библиофилом, коллекционером нот, гравюр и рисунков старых мастеров, кроме того, он был музыкантом и ботаником - селекционером. Для него писали свои знаменитые акварели декабристы братья Борисовы и Н.А. Бестужев. Вот как передал образ Василия Николаевича Баснина декабрист А.Н. Муравьев: « Раз как- то сел за фортепьяно ловкий и элегантный молодой человек; к удивлению моему я узнал, что это был иркутский купец Баснин. В это время богатое купечество составляло местную аристократию и по образованию и обхождению далеко опередило купцов, встречавшихся по ту сторону Урала». Другой отзыв А.Н. Муравьева, относящийся к 1833 году: « Могу ли не любить, не уважать, не чтить всё, что носит имя Баснина! Вы нас приняли как друзей в холодной для нас, а для Вас тёплой Сибири; Баснины сроднили и нас с Сибирью, и для нас согрели Сибирь».

Совсем недавно известный петербургский коллекционер Вениамин Худолей привёз мне книгу В. Бараева « Древо: декабристы и семейство Кандинских». Эта книга доказывает, что род Кандинских породнился с Басниными в пятом колене.

Большую часть своей библиотеки В.Н. Баснин подарил Знаменскому монастырю города Иркутска, где игуменьей была Илария, родная сестра Василия Николаевича. В 1858 году он свернул своё дело и переселился в Киев, а потом в Москву. Всю коллекцию и часть библиотеки унаследовал, его сын Николай Васильевич Баснин /1843-1918/. Превосходная коллекция гравюр и рисунков, составлявшая тогда 14 тысяч листов, была национализирована в 1918 году и теперь хранится в гравюрном кабинете ГМИИ им. Пушкина.

Николай Васильевич Баснин, один из сыновей В.Н. Баснина, был признанным знатоком графического искусства. Его вкус ценили профессор Московского университета, основатель Музея изящных искусств И.В. Цветаев, хранитель Румянцевского музея искусствовед Н.И. Романов, гравёр и коллекционер Н.С. Мосолов, художники и собиратели И.С. Остроухов, В.Д. Поленов, И.Я. Билибин. И Романов, и Мосолов, и живописец Остроухов были частыми гостями в доме Баснина. Одна из его дочерей А. Н. Баснина –Верхоланцева вспоминала как радовался окончанию своей картины «Сиверко» И.С. Остроухов: « Ну что? Чем хуже Левитана?» Анна Николаевна отвечала: « О! Левитан!» Позже она всю жизнь жалела, что не поддержала энтузиазма И.С. Остроухова, по её мнению «Сиверко» ни чем не уступал даже лучшим пейзажам Левитана.

Анна Николаевна Баснина- Верхоланцева (1879-1947) училась в Строгановском училище у Ф.Шехтеля, С. Ноаковского, Н. Соболева, С. Иванова и у других замечательных рисовальщиков, архитекторов и стилистов. Она была прекрасной витражисткой в стиле модерн. Витражные фонарики и лампы её работы, экспонировавшиеся на художественно-промышленных выставках регулярно покупал император Николай II. Она очень стыдилась этого эпизода своей творческой биографии, потому что не разделяла воззрений Романовых на искусство.

И мать Михаила Верхоланцева была профессиональной художницей. Она училась в студии АХР у И. Машкова, и потом в Ленинградской Академии художеств. После расстрела в 1937 году её мужа М.О. Зюка вся семья была выслана в посёлок Весьегонск Калининской области. В рассказах М. Верхоланцева о своём детстве, проведенном в Весьегонске, нет и намёка на тяжесть и убожество жизни ссыльных «врагов народа», кроме одного: мать трудилась двадцать часов в сутки, но в те времена все работали точно так, иначе война была бы проиграна. Мать преподавала немецкий язык в школе, был ещё и огород в 12 соток, существенный кормилец семьи, а воспитателем двух сыновей были школа, улица и домашняя библиотека, вполне приличная даже по московским меркам. М. Верхоланцев воспитывался среди многочисленных изданий по искусству, монографий художников, среди журналов: « Аполлон», «Жар-птица», «Старые годы», «Столица и усадьба», «Боян», « Весы» и др. Сохранились детские копии «битвы десяти голых» Антонио Полайоллы, репродуцированной в «Образах Италии» П. Муратова. Будущий гравёр ложился спать, видя, как утомлённая мать выводит белилами лозунги на красном полотнище; просыпаясь утром, он видел холст с очередным портретом члена Политбюро, начатым сухой кистью. Разглядывая в отдаляющий бинокль Калинина или Берию, она радостно приглашала проснувшихся детей к завтраку, будто бессонной ночи вовсе и не было.

Нина Васильевна Верхоланцева (1908-1978) рисовала твёрдо и уверенно, обходилась без всякого квадрирования. Бесстрашность, выносливость и даже деспотизм в работе, который теперь называется воркоголизмомом, генетически унаследованы Михаилом Верхоланцевым от матери. И теперь, заметим, та же деспотическая уверенность и твердость рисунка, не терпящая никаких возражений, отвергающая всякую многозначность, волевая компоновка и безошибочное попадание в масштаб - суть характерные черты стиля гравюр М. Верхоланцева.

Хорошо это или плохо?

Для ксилографии это хорошо, для офорта плохо. Офортист практически не может испортить свою работу. Он раскован, потому что знает, любая неуверенность, любое незнание может быть в любой момент спрятано за богатой фактурой. Живописность листа едва ли не самое главное преимущество офорта. Ксилограф лишен этого преимущества. Перед доской он гол, как сокол. Бодрый дух, даже самоуверенность, точное знание - единственные помощники ксилографа. Ограниченность изобразительных средств делает его умнее, суровее, аскетичнее, и в этом преимущество ксилографа.

В 1947 году Н.В. Верхоланцева наконец получила паспорт и выхлопотала себе пропуск в Москву. Прежде всего, она посетила мастерские своих друзей художников, взяв с собой десятилетнего сына, думая об его будущей профессии. Виктор Бибиков, известный тогда своими цветными линогравюрами, прославляющими подвиги русского флота, принял её холодновато, зато В.И. Козлинский, знаменитый театральный художник, анатом, блестящий рисовальщик и гравёр, очень обрадовался встрече. Были показаны рисунки сына (архитектурные фантазии). К величайшей радости матери эти рисунки были горячо одобрены маститым художником.

В 1961 году М. Верхоланцев окончил Строгановское училище. Профессор Н.Н. Соболев, специалист по истории мебели и стилей, преподавал историю искусств и А.Н, Верхоланцевой, а спустя много лет и её внуку Михаилу Верхоланцеву. Рисунок преподавал ему В.Е. Егоров, живопись вёл В.П. Комардёнков, композицию Ю В. Случевский.

Обозревая живопись, гравюры, станковую графику, проекты гобеленов, иллюстрации к книгам и журналам, М. Верхоланцева, многие говорят: « Жаль, что он не родился в серебряном веке». Принадлежа поколению шестидесятников, он должен был бы исповедовать суровый стиль, потом обратиться к социальной иронии с привкусом черного юмора в духе Топора и, наконец, сделаться совсем уж актуальным художником. Всего этого не произошло. Неужели ностальгические воспоминания детства и образы, навеянные работами бабки ( сыновья любят искусство только своих дедов и категорически отвергают творчество отцов), сделали его равнодушным ко всем художественным революциям нашего времени? Он не спешил за толпами художнической братии устремляться вслед новому открытию, будто сам лелеял какое-то невероятное изобретение.

Такое изобретение созревало в фонде редких книг библиотеки Строгановского училища, где художник впервые увидел подлинные оттиски гравюр на дереве формшнайдеров XVI века. Позже в отделе редких книг библиотеки им. Некрасова он обнаружил два фолианта, которые его потрясли. Один назывался «Академия шпаги», другой был посвящен архитектурным изобретениям французского архитектора XVI века Филибер Делорма. Этот фолиант был иллюстрирован деревянными гравюрами чудовищной красоты. Тут были архитектурные обломы, фрагменты порталов и параболических арок и всё это в окружении фантастической растительности. Плакучие деревья трактовались как сосульки или сталагмиты с чисто маньеристской извращённостью. С тех пор начались поиски любых книг о маньеризме. Но не только маньеризм был мечтой художника со студенческой скамьи. В 1958 году И.И. Фёдоров, тот самый, кому В. Фаворский награвировал свой известный экслибрис, изображающий путника с посохом, сопровождаемого крылатым путти, пригласил М. Верхоланцева к себе в гости, показал доску этого экслибриса работы Фаворского и, главное, дал почитать книгу В. Масютина о Томасе Бьюике. Книга, написанная увлеченно и просто, как умеют писать только художники, заставила М. Верхоланцева галопом помчаться в гравюрный кабинет ГМИИ им. Пушкина, где он познакомился с ксилографиями Василия Масютина и Томаса Бьюика. Он напряженно и зачарованно вглядывался в ксилографии Чарльза Томпсона, ученика и последователя Томаса Бьюика, и мечтал научиться так гравировать. Он старался реконструировать забытые способы гравюры на дереве, которые употреблялись ксилографами – репродукционерами еще до открытия растрового клише. Он полагал, что старинная техника в соединении с новым экспрессивным и изысканным рисунком даст неожиданный эффект. Ведь недаром дадаисты так любили вводить в свои коллажи фрагменты репродукционной ксилографии. И эффект превзошел все ожидания. Его ксилографии, очень красивые своим серебристым серым, всегда привлекают внимание терпкой образностью и уникальным пластическим языком. Они подчеркнуто консервативны и в то же время очень актуальны, выражаясь современным языком.

Однако этот ново-старый стиль не был похож на изобразительный язык современных ему ксилографов. Почти все они следовали заветам Владимира Фаворского, и, конечно, гравюры М. Верхоланцева звучали неожиданным и досадным диссонансом в стройной системе эстетических ценностей 60-70 годов. О выставках, закупках, книжных иллюстрациях не могло быть и речи, поэтому он зарабатывал себе на жизнь макетированием книг и журналов, продолжая гравировать лишь по выходным дням. Многие художники поступали так в то время, и даже гордились званием журнального дизайнера. Годы дизайнерской работы заставили М. Верхоланцева постоянно следить за всеми движениями авангардистского искусства, потому что авангардисты безусловно полезны для практики дизайна. Например, в1967-1969 годах он увлекался художниками Морисом Луисом и особенно геометрическими абстракциями Френка Стелла. Он постоянно использовал их открытия в своём макетировании журналов. Можно сказать, благодаря практике макетирования он научился композиционному концептуализму, композиционной дисциплине и изобретательности.

А гравировал он в те «застойные годы» только экслибрисы, ведь этот жанр давал ему максимально возможную свободу творчества. С. А. Вуль, тогдашний председатель МКЭ, старался не публиковать его работ, приговаривая всякий раз: «…давайте не будем дразнить гусей», но многим нашептывал, что «этот дерзкий художник-скандалист всё-таки отмечен Божьей искрой».

В 1973 и 1975 годах на двух Биеннале малой графики в Мальборке он удостоился почётных медалей. Е.Н. Минаев незадолго до своей смерти решился издать его альбом. Подобные альбомы экслибрисов А. Калашникова, В. Фролова, П.Упитиса и супругов Бурмагиных были уже изданы им. Из всех экслибрисных наград и премий этих лет следует выделить первую премию, полученную на конкурсе футурологической гравюры в Синт-Никлаасе в 1983 году, за экслибрис для Евгения Воронина, который предпочел спрятать своё имя под латинским Evgenei Coracis. Эта гравюра противопоставляет авангардисткою эстетику эстетике Платона. В том же году специальной премией магистрата города Антверпена был отмечен экслибрис для Христиана Зелле. Этот экслибрис- эпитафия изображал печальный закат земной цивилизации и торжественно - скорбное прощание супружеской четы. На ленте, связывающей супругов начертаны слова на староитальянском: «Вскоре вновь тебя увижу». Х.Зелле прислал восторженное письмо. Оно заканчивалось словами: «Как жаль, что я не знаю тонкостей русского языка, а Вы не знаете тонкостей немецкого.Я бы хотел многое Вам сказать».

Только в 1983 году М. Верхоланцев вступил в Союз художников, однако ему удалось попасть в поток ксилографов Дома творчества «Челюскинская» еще 1979 году. Здесь представилась возможность печатать свои гравюры на позолотном прессе, а до этих пор он печатал вручную «притиркой». Процесс печати на станке так понравился ему, что он стал мечтать о собственном станке. В 1980 году такой станок был изготовлен по его собственному рисунку на Подольском заводе Худфонда. Теперь он мог печатать свои гравюры почти так, как их печатали Альбрехт Дюрер, Кристофел Йегер, Фрациск Скорина или Иван Фёдоров.

Теперь художник стал принципиальным противником ручной печати, считая такую печать профанацией самой идеи гравюры. Тут также уместно напомнить, что при печати типографским способом доска способна выдержать большой тираж, а при ручной печати «притиркой» доска деградирует мгновенно. Поэтому со старых досок художников круга Фаворского сегодня невозможно сделать сколько-нибудь сносный оттиск.

С 1984 года М. Верхоланцев стал активно работать над книжной иллюстрацией. В 1985 году издательство «Радуга» выпустило книгу «Уильям Шекспир ГАМЛЕТ». Книга содержала в себе оригинальный английский текст и четыре перевода на русский язык Н.Полевого, А. Кронеберга, М. Лозинского и Б. Пастернака. Каждый перевод предварялся шмуцтитулом, гравированным на торце М. Верхоланцевым. Весь тираж этой уникальной книги разошелся за два часа. В том же году известный московский дизайнер Максим Жуков пригласил его к сотрудничеству в издательство «МИР», для которого М. Верхоланцев награвировал 12 очень красивых инициалов. В последующие годы в издательстве «РАДУГА» он оформил и проиллюстрировал большую серию книг русских классиков, переведённых на сингальский язык и урду: Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, Куприна, Бунина, Горького. До 1990 года, в котором рухнули государственные издательства, М. Верхоланцев успел проиллюстрировать много других книг, из которых следует отметить наиболее интересные: «рассказы и сказки Б. Шергина», сборник стихов Михаила Могилевича, фантастику А. Казанцева и «Двенадцать подвигов Геракла».

В 1990 году гравюрный кабинет ГМИИ им. Пушкина отказал М. Верхоланцеву в закупке его гравюр. Отдавая автору гравюры, искусствовед К. Безменова так комментировала отказ: «Видите ли, всё это вовсе не произведения графического искусства, а скорее шедевры полиграфии…». В самом деле, оттиски не были сделаны вручную на почти папиросной рисовой бумаге, как это было принято, а были отпечатаны на трехсотграммовом финском семиматте, очень редкой и дорогой в те времена бумаге. Этот забавный эпизод лишний раз показал, каких высот достиг художник в своём ремесле. Именно в ремесле, потому что он всегда гордился своим станком, чистотой и качеством своей точнейшей печати.

В 1991 году специально для конкурса «Италия и Россия» Михаил Верхоланцев награвировал фантастический автопортрет под названием « Я и Габриели». Художник изобразил себя музицирующим вместе с Джованни Габриели (1553-1612). Великий итальянский органист и композитор показан играющим на лютне, а автор играющим на странноватой лютневидной виоле. Вторую гравюру для конкурса он назвал «Ричеркар на темы Россо». Ричеркар (с итальянского: поиск, нащупывание) – старинная музыкальная полифоническая форма, в основе которой лежат имитации. Её расцвет наступил в эпоху маньеризма. Михаил Верхоланцев до сих пор любит эту гравюру. Она изображает театральные маски шекспировских времён (огонь, двоедушие, молва), прорисованные в духе декораций Россо Фиорентино и Франческо Приматиччо. За эти гравюры М. Верхоланцев удостоился диплома второй степени.

В 1993 году он неожиданно занялся живописью. Он никогда не писал ни этюдов, ни штудий, ни натюрмортов, он просто стал увеличивать свои крохотные гравюры до размеров полутораметровых холстов. Почти все сюжеты только выиграли от этого масштаба. В своей живописи он не боялся прослыть графиком, сохраняя тот же решительный, порою жесткий рисунок, который доминирует в его гравюрах. Поэтому все его полотна напоминают картоны к гобеленам. В композиции он классически ортодоксален, хотя всегда видишь, что он хорошо осведомлен о всех новейших приёмах авангардистской спонтанности и случайностей.

Очень интересен цикл экслибрисов на темы карельского эпоса Калевала. Все они сделаны по заказам коллекционеров из Финляндии. В них не прослеживается ни малейшего влияния творчества Галлен Калелы, ни влияния иллюстраций Калевалы учеников Павла Филонова или гравюр М. Мечева, словом, это абсолютно оригинальная трактовка темы. Любимый персонаж, демиург Вяйнямяйнен, присутствует во всех гравюрах цикла. М. Верхоланцев сохранил в памяти образы тверских карел, с которыми дружил в весьегонской ссылке. Он наблюдал их в школе, на полях и в лесу, в общественных банях, в лодках и челноках, вот почему гравюры, посвященные Калевале, сработаны с сердечной теплотой и без оглядки на чужой опыт. Они излучают суровый угловатый юмор, очень поэтичны и в тоже время поражают какой-то странной конкретностью.

Цикл экслибрисов на библейские и евангельские темы нарезан опять-таки по заказам православных жителей Финляндии. Лишь один из них заказан швейцарским коллекционером Бенуа Жюно. Эта огромная (по экслибрисным меркам) двуцветная гравюра отображает великий момент узнавания Симеоном – Богоприимцем и Анной Пророчицей будущего Спасителя. Симеон, напряженно вглядываясь в младенца Христа, произносит канонические слова: «Ныне отпущаеши раба твоего, Владыко…» Спокойное умиротворяющее действие происходит вне стен храма, под яркими лучами солнца. Никаких намеков на иконографическую стилизацию, нет никакой умилённости, всё сурово, основательно, торжественно.

И сугубо языческая тематика античной мифологии многократно встречается в его экслибрисах, свободной графике и живописи. Его излюбленный сюжет - музыкальное состязание Феба и Пана. Ему он посвятил четыре живописных полотна, пять больших акварелей, несколько произведений компьютерной графики и один экслибрис. Обычно они изображают Феба, играющего на странном гибриде лютни и арфы, и Пана, который играет на двойном авлосе, циклопически приплясывая. Состязание элитарного искусства и поп культуры - по существу тема жизни любого человека. Аристократизм и вульгарность, застенчивость и снобизм, прорицание и невежество, богатство и убогость суть противоборствующие элементы характера любой личности.

В 2003 году за три цикла экслибрисов и свободных гравюр на темы Калевалы, на библейские и евангельские сюжеты, на античные темы Михаил Верхоланцев был награжден серебряной медалью Российской Академии художеств. Художник очень гордится этой наградой, потому что эта медаль - единственная отечественная награда среди многочисленных зарубежных.

Автор: Ольга Мишина

Назад